Henry Spencer (Jack Nance) arcának fele az űrben lebeg, és a kamera egy archaikus sárföld-bolygóhoz közelít. Benne ül egy ember (szakálla volt kender, egyébként Jack Fisk), aki váltókarokat huzigál fel-alá. Nyilás nyílik, és egy féreg-főtus zuhan alá belőle, megtermékenyítve Henry világát.Mindenkit üdvözlök a Radírfej univerzumában: J. G. Ballard a szürrealizmust a belső tér ikonográfiájaként definiálta, és a meghatározás egy az egyben ráhúzható Lynch eme első filmjére, hiszen a „történet” helyszíne Henry elméjének torz folyosói-szobái. Valóság és álom olyannyira diffundálnak, hogy egymástól elkülöníthetetlenek. Az aláfestő kozmikus dörgedelmek és a mindenható indusztriális ambient a film sötét sikátorait és klausztrofób belső tereit Henry félelmei és vágyai kivetülésének felszínévé változtatják.

A fekete-fehérben megörökített képtablók formális lezártsága, a szörnycsecsemő, a szürreális rémálomvilág és az abszurd humor Lynch első alkotását az un. midnight movie-k közönségének, valamint többek közt Stanley Kubrick, John Waters és Mel Brooks egyik kedvenc filmjévé tette. A főszereplő, Jack Nance – aki 1996-ban egy utcai verekedés során vesztette életét – az indusztriális kor Jacques Tatijává avanzsált: lassan, környezetét aprólékosan megfigyelve, ám arra szinte egyáltalán nem reagálva (hacsak a rettegést nem számítjuk annak) fedezi fel Henry a saját kis mocsok-univerzumát. Ősi burleszkfilmek édeskés melódiája keveredik a világ gyárdördüléseivel. A szomszédságában lakó nő tudomására hozza, hogy barátnője, Mary X (Charlotte Stewart) szülei vacsorára várják, amely maga lesz a kommunikációs csőd paródiája.

Az X család nem sokban különbözik az amerikai familiáris idillt pellengérre állító Texasi láncfűrészes mészárlás (The Texas Chainsaw Massacre, 1974, rendezte: Tobe Hooper) legendás Sawyer családjától: a konyhában a nagymutter trónol, aki akár halott is lehet, teljesen mozdulatlan. Anya, hogy a családi tevékenységbe bevonja, egy tál salátát helyez a térdére, amelyet saját maga kezd el összekutyulni. Apa közben a munkájáról mesél Hnerynek, ám a történetnek se füle, se farka. Mary közben meg sem nyikkan. A vacsora apró, sült madárfiókákból áll, melyeknek ropogósra sült nemi szervéből dúsan szivárog a véres trutymó. Anyára rájön a rángógörcs, és Henrynek szegezi a kérdést: lefeküdt-e Maryvel? A kórházban ugyanis ott a gyerek, és biztos, hogy Henry az apja, bár utóbbi ezt tagadja. Hisztéria (anya) és tanácstalan apátia (a fater) ütközik ebben a melodramatikus elemeket túlzásba vivő, a tradicionális családi életből csodálatos-fekete viccet csináló jelenetben, majd az egész egy klausztrofóbiás viszony-pokolba csusszan: Henry és Mary ettől fogva együtt élnek, nyakukon szörnyszülöttükkel, aki állandó odaadást követel.

Lynch filmjeire divat rámondani, hogy megfejthetetlenek, ám mi sem áll távolabb az igazságtól: a Radírfej pl. – a megfelelő háttér-információk birtokában – nagyon könnyen megfejthető. A film forgatásának megkezdése előtt egy évvel született meg Lynch donga lábú kislánya – a párhuzamok, azt hiszem, innentől egyértelműek. Mindenesetre megnéztem volna a fenti családi vacsorának az eredetijét…

De vissza a filmhez: Mary nem sokáig bírja a tortúrát, és megpattan, Henry nyakán hagyva újszülöttjüket. Henry a szomszéd nőhöz való közeledési próbálkozásai kudarcot vallanak, így egyetlen kapcsolata a folyton síró-jajongó szörnyszülött marad. A férfi álomvilágba menekül: a radiátor mögött felfedezni vél egy csöpp lányt, aki lábaival féreg-főtusokat tapos széjjel és éteri hangon nyugtatgatja Henryt: „You got your good things, I got mine.” Látomása csúcspontján (bár mi itt a látomás, az „álom az álomban”?) a szörnybaby letépi Henry fejét, amely kizuhan az utcára. Egy srác felkapja és eladja a közeli üzemben, ahol radírokat gyártanak belőle.

Lynch ebben a jelenetben azoknak a szürreális világoknak az alapjait rakja le, amelyek későbbi filmjeiben vagy rémálmokként (Dűne, Kék bársony), vagy önálló filmes terekként (Twin Peaks, Útvesztőben) jelennek meg. Az egyik jelenetben a kamera egy a radiátor mögött ólálkodó személy szubjektív perspektíváját veszi fel, amely a Radiátor Lady létének valós mivoltára utal: a Radírfej egymásba folyó helyek, helyszínek és valóságsíkok összevisszaságából áll, amelyeknek „lakói” egymást voyeur-mód figyelik. Lynch már a Radírfejben is használ olyan képi motívumokat és stíluselemeket, amelyek későbbi munkáiban is felbukkannak, de a cizella ehelyütt még elmarad: egyelőre csak az indusztriális világ audiovizuális mindenhol-jelenléte nyomja agyon Henryt.

Miután rémálmából felébred, a Radiátor Lady a túlvilágról szóló ígéreteinek, illetve földi élete teljes reménytelenségének hatására a férfi munkához lát: felvágja a csecsemő hasát. Az előtoluló belek lassan betöltik az egész szobát, az első jelenetben látott bolygó a lakás közepén manifesztálódik, majd felrobban – vele együtt Henry világa is elenyészik. A férfi végre találkozhat a Radiátor Ladyvel, körbeveszi őket a vakító fény.

A kisnövésű Man from Another Place-hez (Twin Peaks) hasonlóan a Radiátor Lady és a bolygó belsejében ülő férfi is csak megfigyelői a történetnek, nem avatkoznak közbe. Bár utóbbi a váltókarok húzkodásával indítja útjára a narratívát, de a filmes kozmosz elpusztítását már nem akadályozza – nem akadályozhatja? – meg. Henry transzcendentális álma/vágya a film végén, az, hogy együtt lehessen a Radiátor Ladyvel a Tűz, jöjj velem! utolsó jelenetét előlegezi meg, mikor Cooper ügynök és Laura Palmer egyesülnek a megváltásban (amely Lynch munkásságának központi motívuma), túl a klasszikus filmes narráció határain.

Lynch, csakúgy mint a Kék bársonyban vagy a Veszett a világban, előszeretettel használ a Radírfejben is giccses motívumokat, amelyek nyilvánvalóságukból eredően egyrészt ellenpontozzák, másrészt egzisztenciális súlyt adnak a horrornak. Az absztrakt módon túlzásba vitt giccs segítségével Lynchnek sikerül egyes jelenetekben elérnie azt a hatást, amit Paul Schrader Transcendental Style in Film című esszéjében „sztázisként” definiál: a film narratív folyását megszakító, transzcendentális teret megidéző pillanatokat, amelyek hatását Lynch a giccs segítségével még megsokszorozza. Legyen szó akár a Vörös szobáról a Twin Peaksben vagy a radiátor mögötti térről a Radírfejben: mind-mind a túlvilág, a vágyott megnyugvás.

Michel Chion francia filmkritikus forever scenes-nek nevezi azokat a jeleneteket, amelyekben Lynch a filmre vitt zenei performance segítségével újra sztázis-közeli élményt produkál: éppen úgy, mint mikor Isabella Rosellini a Kék bársonyban a főcímdalt énekli, Julie Cruise éteri vinnyogása betölti Twin Peakset, vagy mikor Bill Pullman fájdalmas-dühös-expresszív szaxofonszólója zúg végig a Lost Highway-en, a Radiátor Lady szintén az ének segítségével csitítja Henry búskomor szívét: „In heaven, everything is fine.” Csakhogy Lynch filmjeinek esetében épp az ilyen kijelentésekben nem lehet bízni, menny és pokol nála összefolyik, és az idillt, túlzásba vitele miatt lehetetlen komolyan venni. Szinte zsigeri módon érezzük a mögötte ólálkodó borzalmat, amely csak arra vár, hogy a látszatot szerteoszlatva előugorjon.

A Radírfejben Lynch munkásságának alapmotívumait tárja fel, bár a magnum opus az 1986-ban elkészülő Kék bársony lesz. A film óriási un. midnight movie-siker lett (ezek a filmek a hetvenes években művész mozik éjféli előadásain kerültek levetítésre, többek között John Waters is ezeknek köszönheti a karrierjét), és lehetővé tette Lynch számára a kiugrási lehetőséget, amely az Elefántember (1980) megrendezésével megadatott neki.